《江湖儿女》是贾樟柯的世界 不是漫威的宇宙

  ◎詹庆生

  在一篇名为《江湖重新说》的短文中,作者贾樟柯曾讲述了本片的源起:在少年影象中叱咤风云、使人心驰神往的江湖年老,多年后已成为一个蹲在院门口专注吃面的中年男人。风云往事已成唏嘘过往,本片则要借“街头的热血”,写出“时光对我们的雕塑”。公映以前,兄弟围绕的“黑道年老”海报,动作强烈的预报片段,贾樟柯固有的港式好汉片情结,包括此前不乏暴力元素的《天注定》,都让人以为这部讲述江湖动荡、儿女情谊
的影片会是热血的范例风格,然而事实上,本片依然
是一部典型的贾式作者片子。

  反讽:既不“江湖”也不“儿女”

  与《山河故人》一样,这仍是一个长时光跨度的三段叙事:社会年老郭斌(廖凡饰)仗义仁厚,在江湖上颇有威信,其漂亮女朋友巧巧(赵涛饰)亦引人瞩目。在被围攻之际,巧巧鸣枪威慑众人解救郭斌,却也因此入狱;五年后巧巧出狱,到三峡奉节寻觅消逝的郭斌,后者却已移情别恋,二人分手;多年后,遭受
变故身变残疾的郭斌被巧巧接回家乡收留,然而郭斌毕竟仍是不告而别,留下巧巧怅然若失。

  讥讽的是,与《江湖儿女》的片名相反,片中并无“江湖豪情”,亦无“儿女情长”。好汉叙事是被故意阔别
、讥讽和反讽的。片中全无帮派火并、快意恩仇,兄弟环伺的大场面,其实却是群体观影,“好汉好汉”只是面对银幕的想象。年老及其兄弟们不曾有过一次主动出击,倒是被浑不懔的愣头青们接连袭击。那把手枪先后出现了四次,并未杀出血路建立功勋,倒成了罪证使其与女友双双入狱。出狱后的年老,并未像狄龙、周润发那样夺回属于自己的一切,誊写热血的好汉传奇,反是萎靡不振,碌碌无为,以至成了需要容留的“废人”。兄弟情也是虚幻,肝胆相照壮怀激烈喝四面八方酒的兄弟,几秒钟前还在为了赖兄弟的账不吝兵刃相向。年老受难,兄弟作鸟兽散,出狱亦无人照拂,多年后年老重返,仍横加羞辱并无敬畏。至于宣传语中横跨17年的“爱情”,其实不过是一个女人径自的坚持。昔时阿谁温柔多情的年老,出狱后便无影无踪,背信弃义另觅新欢,多年后聚首也只能通过自虐式的强硬,来表达残存的自尊。江湖情谊
,最终要靠江湖外的女人能力讥讽性地成全,而情谊
二字,毕竟仍是他拍摄此片的理由。

  然而耐人寻味的是,若说片中确无港台范例片子黑帮或好汉的江湖,却或许建构了某种极具外乡文明色彩的“江湖”:兄弟更多聚首在麻将桌,而不是火并现场。转投房地产的前年老痴迷于国标舞,死后竟也用它送行。没有等级威严的帮派恩怨,热血激动的年轻人苟且就推翻了江湖的格式。港台黑帮或好汉片子宽泛影响了他们的梳妆、造型、语言、行为和精神气质,却又使他们多少看起来像是大型的模仿秀。这类带着黑色幽默或尴尬的“土味江湖”,或许才是外乡文明的真正产品。

  故事的第二段落,巧巧的经历则使她进入了另一个“江湖”,到处奔跑、谋生糊口、三姑六婆、坑蒙拐骗、耍把式卖唱,这些更加外乡化的部分,也才是“跑江湖”本意。不管是“土味江湖”,仍是传统意义上的“跑江湖”,这些基于外乡文明的众生相,无疑继续了《小武》《站台》《任清闲》《全国》《三峡坏人》《天注定》等片一以贯之的精神脉络。

  互文:是完整的全国 不是严格的宇宙

  一直觉得,评价贾樟柯的一部片子,就是评价他的所有片子。他的片子全国是一个延续性的整体,水乳交融,难以宰割。这些影片或许有差别的灵感来源,差别的创作动机,以至有差别的故事,却如溪流在同一片河床上流淌,相互牵引、枝蔓勾联,聚散离合,最终都汇入了同一条河流。

  作为片子作者,贾樟柯是“一个导演一生只拍一部片子”的标准实践者。不管是剧情、角色仍是演员,其影片故意保持着一种明显的连续或互文关连。且不说永久
作为主角符号的赵涛,或反复出现的王宏伟、梁景东或韩三明,就是那些并不引人注意的配角也一样如斯:《小武》里抓小武示众的老警察,是《站台》里尹瑞娟的父亲,而他最初在《山河故人》里作为沈涛的父亲,在火车站候车时的睡梦中死去;《任清闲》里审问斌斌的警察,在《天注定》中是被大海打死的帮凶会计,而在《江湖儿女》里则成了阿谁喜欢国标舞并被袭击身亡的二勇哥。《天注定》里一分一厘一根烟地算计的周三年老,正是《江湖儿女》里被徐峥忽悠的火车乘客,而三明在奉节船上,无意间又与王宝强饰演的杀手周三擦身而过。这类种勾联,织成了一个隐形的关连网络,密布在贾樟柯片子当中。

  而《江湖儿女》把贾樟柯一直以来的互文实验推向了史无前例的极致,这是其片子中第一次出现布局性的互文关连。故事的第一阶段似乎是《任清闲》的复现,两个巧巧有着一样的身份和梳妆,以至跳舞时郭斌的枪跌落、巧巧举着衣服离开宿舍区来到公路边等场景都故意完全反复。当故事第二阶段巧巧突然穿上《三峡坏人》沈红的衣裳并出现在奉节的时候,一种巨大的震动
感突然袭来,流逝的时光似乎倒转,却又是陌生化的:三部影片的客人私有高度的相似性和重叠性,却又有明显的差异性和独立性,看似补足,却又是拓展,而他们在贾樟柯长期以来的互文布局中似乎又显得顺理成章,这样的艺术探索或许在片子史上从未出现过。

  这些跨越差别时光、作品的故事、角色和演员,把贾樟柯的作品融合成了一个完整的全国,然而它又绝非漫威式的严格宇宙,而是处于某种似是而非的模糊或迷离形态,就像“庄生梦蝶”,《任清闲》里,巧巧变节了郭斌,而在《三峡坏人》和《江湖儿女》中,却是郭斌变节了巧巧,那末
究竟谁是真实谁是虚幻?谁是变节者谁是情谊
的守护者?

  双重性:宏大背景下的微观叙事

  贾樟柯的片子具有一种双重性,一方面是作为表层的微观叙事,被社会疏忽的底层、边缘小人物的挣扎与悲欢,永久
是其作品的主体对象,而它们区分于其它底层叙事之处在于,虽然包括
着感同身受的同情与悲悯,却并没有滑向民粹主义的道德陷阱与至善神话。就像《三峡坏人》中的小马哥,骗三明去看化妆,却也成了他的挚友,明知被水淹还拉他骗他的摩的司机,当时仍帮他为房租讨价还价,这也使他的底层叙事显得更加理性、冷静也更暖和。

  另一方面则是作为深层的宏大叙事,那些宏大的主题,诸如传统企图体系体例走向改变的运气,国家生长对于个体运气的影响,客人公们从不对此评价讨论,而在这类故意的平行并置中,二者总是构成
某种反讽性的对照关连,或隐晦地实现了对现实的说明。

  在贾樟柯的晚期和中期作品中,这类隐喻堪称密集,到《天注定》到达了一个高潮,而在《山河故人》中则故意弱化,至《江湖儿女》看似已相称微小。巧巧父亲醉酒后的播送,或2018年大年节的“中国之声”,依然
为差别的时期留下了时光的注脚。

  对抗遗忘:标志性的游走与谛视

  《江湖儿女》以一段冒犯性的偷拍镜头开始,这个片段听说拍摄于2001年,阿谁短途车上的儿童从睡梦中醒来,带着小心、疑惑和愠怒回视着镜头,让人想到安东尼奥尼昔时曾引发巨大争议的《中国》。事实上,游走与谛视一直是贾樟柯标志性的片子语言。从小山穿行在昔时简陋无比的西单梳妆批发市场开始,小武、斌斌、崔明亮、巧巧、桃子、三明、沈红、大海、三儿、玉儿、小辉、涛,他/她穿行在中国的城镇、乡村、船埠、工厂,那些沉默的土地、旧式群体主义公共空间、拆迁中的废墟、将被吞没的千年古城、新兴的都会景观、壮观的流水线工厂,那些忠厚、狡黠、忍耐、抗争的农民、市民、工人、移民或流民,在游走和谛视中构成了一幅活跃的变化中的中国图景。

  多年前贾樟柯曾写过一篇短文《我的边城,我的国》,揭示了二者之间的某种相关性。这是贾樟柯的片子全国,不是漫威的宇宙。这个全国在交织与互文中不断自我生成,循环往复,既真实又魔幻,既关闭又开放,既枯燥又丰富。片子是对抗遗忘的方法,正如今天的人们能够从《中国》中去寻觅20世纪70年代中国人的真实生活形态,贾樟柯片子或许也为50年后以至更长时光的人们留下了宝贵的时期影象。

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